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敦煌莫高窟壁画2

日期:2017-09-20    点击:90    查看原图    全部展开
墨客人文书画之张晏中辑敦煌壁画









 

人文景观说明
 绘画风格

早期风格

较早之十六国和北魏各窟壁画(如275、254、257等窟)感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型,以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法,以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式,都明显带有域外或新疆的绘画风格。

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西魏时期风格

(249窟、285窟等)在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创造中。通常这个时期的壁画为白粉铺底,以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制。整体上,看来传统画风在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展。

北周时期风格

(290、428、299等窟)通常为大型本生及佛法故事连环画,皆以白壁为底,用流畅的线描勾勒,造型简赅生动,色彩清淡雅丽,虽有的肌肤略作立体晕染,尚存西域绘画遗风,但整体而言,从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了。
北周造像风格、洞窟布局与前代石窟相比有两处变化:一是西魏时的“秀骨清像”式造像风格为一种面相浑圆、身体丰壮的风格所取代;二是千佛图像面积增大,佛传、本生故事等原本放在重要位置(墙中部)的佛画内容被移到次要位置的窟顶。其变化折射出北朝晚期佛教艺术传播方向的改变,它体现了中原佛教逐渐成熟,并向周边传播。

唐代时期风格

题材非常丰富,大致可归纳为:净土变相,经变故事画,佛、菩萨等像,供养人。净土变相的构图利用建筑物的透视造成空间深广的印象,复杂丰富的画面仍非常紧凑完整,是绘画艺术发展中一重要突破,一直被后世所摹仿、复制并长期流传。经变故事画以零窟和三三五窟的图像作为代表,内容丰富而多变,场面和情节被处理得真实有趣。绘画和雕刻中的佛、菩萨等像在唐代的佛教美术中是一重要创造,这些形象所表现出来的动作及表情比前代更加多样化了,出现了多种坐、立、行走、飞翔中的生动姿态,特别是唐代菩萨的形象为古代美术中理想与现实成功结合的重要范例。唐代供养人壁画精心描绘了上层社会生活的基本内容,一三零窟盛唐时期乐庭瑰和他的妻子王氏的供养像是优秀的代表作,有名的还有《张议潮夫妇的出行图》。

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风格

由于历史的原因,敦煌艺术由最后的高潮走向衰落,但密画和中原新画风的壁画仍保存至今,北宋洞窟多以前代洞窟改建而成,宋代壁画之下往往覆盖有唐代或北魏壁画,前代洞窟的门口两侧往往有五代北宋加绘的供养人,供养人往往尺寸极大,如真人甚至超过真人大小。九八窟的《劳度差斗圣变》,六一窟的大幅五台山图都显现了当时的构图技巧以及山水人物的绘画水平。

线条色彩

线条和色彩作为我国传统绘画的艺术语言,具有高度的概括力和表现力,能够以简练的笔墨,
莫高窟壁画
莫高窟壁画(14张)
 
 
塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象。敦煌壁画全面地继承了这个传统,并适应创造新形象的需要而有所发展。壁画的起稿线豪放自由,粗壮有力。寥寥数笔土红线,一只撒野奔驰的野牛脱壁而出;笔力爽快的接线表现了一群猎仔争先恐后奔跑觅食的活泼神态; “篙山神送柱”一图里的人物和建筑部是不用朽子(木炭条),随手勾描的画稿,显然逸笔草革,却仍不失为一幅神采生动的白描。在不经意的落笔起稿中,往往另有一种自然流露于笔墨间的天趣。
敦煌壁画的定形线是比较严谨的,早期的铁线描,秀劲流畅,用于表现潇洒清秀的人物,如西魏的诸天神灵和飞天,线描与形象的结合,堪称关五无暇。唐代流行兰叶描,中锋探写,圆润、丰满、汗厚,外柔而内刚。

外来影响

编辑

简介

敦煌壁画一开始就不同程度地具有中国气派和民族风格,形成自成体系的中国式佛教艺术。在这方面,古代画家们立下了丰功伟绩。值得称道的,是在继承和发扬民族艺术传统的基础上,借鉴外来艺术时他们那种宏伟的气魄和抉择精严的态度。
敦煌壁画对外来艺术的借鉴,主要表现在两个方面:

人体解剖

如果把十六国时代的墓室画与同时期的敦煌壁画相比,可以发现:墓画人物多宽袍大袖,造型简略.而对人体解剖不签注意,象征性装饰性的味道较浓;敦煌壁画人物多半裸或裸体,描写细致,人体比例和解较准确,因而真实感较强。同一时期,同为中国画家所作,为什么有这样大的差别呢?根本原因是中国绘画与以希腊罗马为中心的西方绘画,同于两个不同体系。中国以写意著称,西方以写实见长。
中阴绘画,以儒家礼教思想为基础,讲道德,尚伦理,穿深衣大袍,蔽体深远,笼形体于衣内,因而人物形象不见骨筋,不重立体感,着重表现“寓形寄意”的象征性的装饰美。魏晋十六国墓画即属于这一体系。
敦煌壁画直接受到龟兹壁画的内容、形式和表现手法的影响,而龟兹壁疏又直接传自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教艺术里则早已吸收了西方艺术的营养。印度民族能欧善陈,因此壁画中的人物,特别是菩萨,比例适度,解剖合理,姿态优美,手式纤巧,真实地表现了人体美。这种写实手法,为敦烃画家所接受,大大地加强了壁画人物解剖的合理性,弥补了汉晋绘画之不足,促成了新的民族风格的成长。

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西域晕染法

我国绘画起初不事晕染,战国时代开始在人物顶部饰以红点。两汉时代才在人物面部两颊晕染红色,以表现面部的色泽,虽然有一定的立体感,但不强。西域佛教壁画中的人物,均以朱红通身晕染,低处深而暗,高处浅而明,鼻梁涂以白粉,以尔隆起和明亮。这种传白印度的凹凸法,到了西域为之一变,出现了一面受光的晕染;到了敦煌又有所改进,并使之与民族传统的晕染相融合,逐步地创造了既表现人物面部色泽,又富有立体感的新的晕染法,至唐而达到极盛。正如画史上评吴进子的壁画时所说的“人物有八面,生意活动”, “道子之画如塑然”。所以段成式赞叹吴进子的画是“风云将逗人,鬼神若脱壁。”这样的形象,在敦煌壁画里比比皆是。这种新的晕染法,促使壁画的写实风格不断地发展和完善。

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敦煌浩劫

敦煌劫宝录
19世纪末20世纪初,正当西方列强瓜分长江南北的大片领土的时候, 在中国的西北地区,帝国主义国家也开始了一场掠夺、瓜分中国古物的竞争。
起先,人们并不知 道沙漠的深处和残破的洞窟、城堡当中理有丰富的古物,为了争取或扩大在新疆的势力范围,占领印度的英国和侵占中 亚大片土地的沙皇俄国,分别派出探险队进入新疆,如1870 年和1873年英国的弗赛斯( T.D.Forrsyth)使团,1887年 英国的荣赫鹏(F.E.Younghusband)探险队,1870— 1885年间俄国的普尔热瓦尔斯基( N.M.Przheval’skii) 组织的四次探险,足迹遍及新疆、甘肃、蒙古、西藏的许多 地方,他们沿途也收集了不少古代文物,但这些探险的主要 目的,是攫取各种军事情报,了解当地的政情和测绘地图, 探查道路,为将来可能进行的军事行动打基础。
1889年,一个名叫鲍威尔(H.Bower)的英国大尉,在库车附近的一座废佛塔中,偶然得到了一批梵文贝叶写本, 当时在印度的梵文学家霍恩雷(R.A.F.Hoernle)博士,鉴定出这是现存最古的梵文写本,于是,新疆出土文 物的重要学术价值,很快就为欧洲学术界得知。与此同时,法国的杜特伊·德·( Dutreuil de Rhins)探险队, 也在1890—1895年间的新疆考察中,从和田地区买到了同 样古老的佉卢文贝叶本《法句经》,大大刺激了欧洲日益 兴盛的东方学研究。 1899年,罗马召开了第12届国际东方学 家大会。会上,在俄国学者拉德洛夫( W.Radloff)的倡 议下,成立了“中亚与远东历史、考古、语言、人种探察国 际协会”,本部设在俄国的首都圣彼得堡,并在各国设立分 会,以推动在中国西北的考古调查。此后,各国纷纷派出考 察队进入新、甘、蒙、藏等地区,把攫取抄漠废墟、古城遗 址和佛寺洞窟中的古代文物,作为他们的主要目的。其中比 较著名的有,俄国科兹洛夫( P.K.Kozlov)1899-1901 年的中亚探险,特别是他1908年对甘肃居延附近西夏古城黑 城子的发掘,英国斯坦因( M.A.Stein) 1900—1901年、 1906—1908年、1913-1915年的三次中亚探险,他涉猎的地 域最广,收获也最多;瑞典斯文赫定(Sven Hedin)1899 —1902年的中亚考察,发现了楼兰古国遗址;普鲁士王国格 伦威德尔(A.Grunwedel)和勒柯克(A.von Le Coq)率 领的吐鲁番考察队,1902-1903年、1903-1905年、1905- 1907年、1913-1914年四次调查发掘,重点在吐鲁番盆地、焉耆、库车等塔里木盆地北沿绿洲遗址;法国伯希和(P.P- elliot)1906-1909年的新疆、甘肃考察;芬兰曼涅尔海姆 ( C.G.E.Mannerheim) 1906-19O8年的考察;俄国奥登堡( S.F.Oldenburg) 1909-1910年、1914-1915年的两 次新疆、甘肃考古调查,以及日本大谷光瑞1902—1904年、 1908~1909年、1910—1914年三次派遣的中亚考察队。数不 清的中国古代珍贵文物,被他们掠走,入藏于各个国家的图 书馆或博物馆。在这场浩劫中,敦煌藏经洞的文献和文物, 也没有逃过他们的魔爪。
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                        斯坦因                                             伯希和
       第一个来敦煌盗窃藏经洞文献的外国探险者是斯坦因,他原籍匈牙利,后来在英国所属的印度政府供 职,他是考古学家,但不懂汉语,在1907年前往敦煌以前,他已经在新疆塔里木盆地南沿和田、尼雅、楼兰等地许多古 遗址进行过发掘,盗取了大量文物和古代写本,有相当多的阴谋伎俩。早在1902年,斯坦因就从他的同乡好友、匈牙利地 质学家拉乔斯·洛克济( Lajos.Loczy)那里,听说过敦煌莫高窟的精美壁画和雕塑。所以,在他第二次中亚探险过程中,楼兰的发掘工作一结束,就沿罗布泊南的古代丝绸之路,穿过库姆塔格沙漠,于1907年3月16日来到敦煌。不久,斯坦因从一个乌鲁木齐商人那里听说,莫高窟的王道士在数年 前偶然发现了一间藏有大量古代写本的石室,于是,斯坦因 立即出发,来到莫高窟找王道士。这时,王道士为了筹集修 整洞窟的经费,到别处化缘去了。一个小和尚给他看了一卷精美的写经,斯坦因虽然不懂汉文,但从外观上已经感觉到 这种写本一定很古老。他知道一定得等到王道士回来才能见到大批的写本,所以就抓紧时间返回敦煌县城,雇了一批工人,先去挖掘敦煌西北长城锋燧遗址,获得了大批汉代简牍。
6月21日,斯坦因再次来到莫高窟。王道士已从外面回来了,并且用砖块代替木门,堵住了藏经洞的入口,正不安 地等待着斯坦因的到来。斯坦因通过他的中文翻译蒋师爷(名孝琬),和王道士进行了初次接触。蒋师爷表示了斯坦因想看看这批写本,并有意用一笔捐款帮助道士修理洞观,以此来换取一些写本。王道士明知藩台衙门有封存遗书的命令,又害怕让老百姓知道了对他本人和他所做的“功德”不利,所 以犹豫不决,没敢马上答应。斯坦因当然不会死心,于是在 莫高窟支起帐篷,作长期停留的打算,并开始考察石窟,拍 摄壁画和塑像的照片。
斯坦因对王道士正在努力兴修的洞窟感兴趣,使王道士很兴奋,他答应带着斯坦因等人参观一遍洞窟的全貌,还根据《西游记》一类的唐三藏取经故事,指点着一幅壁画,给斯坦因讲上面画的就是玄奘站在一条激流 的河岸旁,一匹满载着佛经卷子的马站在一旁,一只巨龟向他们游来,想帮助他把从印度取来的神圣经典运过河去。这恰好给为寻找古代遗址而深入钻研过玄奘《大唐西域记》的斯坦因带来了灵感。经过蒋师爷的几次交涉,一天夜里,王道士终于拿出了一卷写经,借给斯坦因研究研究。使斯坦因异常高兴的是这卷汉文写经,正好是玄奘署名翻译的一部佛教经典。于是,斯坦因就自称是从遥远的印度来的佛教信徒和玄奘法师的追随崇拜者,他之所以在这一天看到了玄奘带 回并翻译的佛经,完全是因为玄奘的安排,目的是让他把这 些印度已经不存在的经书送回原来的地方。斯坦因的这番鬼 话对于这个虔诚愚昧的道士比金钱还灵,很快就起了作用, 入夜,王道士拆除了封堵藏经洞的砖墙,借着王道士的油灯 亮光,斯坦因走进了这个堆满写本的洞窟。
当时,藏经洞的写本还没有大量流散,斯坦因要想和他的中文助手蒋孝琬在洞窟中做翻检工作是不可能的,王道士也怕这样会引起旁人的注意。于是,每天夜里,由王道士入洞,取出一捆写本,拿到附近的一间小屋里,让斯坦因和蒋孝琬翻阅检选,由于数量庞大,斯坦因放弃了给每个写本都编出目录的打算,只从他的考古学标准出发.尽可能多、尽可能好地选择写本和绢、纸绘画。不久,一笔不寻常的交易达成了,斯坦因用很少的几块银元和一个绝对严守秘密的保证,换取了满满24箱写本和5箱经过仔细包扎好的绢画或刺绣等艺术品,它们经过1年零6个月的长途运输,于1909年1月完整地抵达伦敦,入藏英国博物馆
对于这笔交易,斯坦因当然是满意 的,他由此得到了西方世界给予的许多荣誉。王道士似乎也是满意的,并且对斯坦因一直抱有好感,当1914年3月斯坦因第三次中亚探险中经过敦煌时,虽然大部分藏经洞文献已被伯希和探险队、大谷探险队和北京政府取走,但是,王道士又把早已经他转移到安全地点秘藏起来的570卷敦煌文 献,送给斯坦因。可以说,斯坦因是盗走藏经洞文献最多的 人。
第二个前来敦煌盗宝的人是法国的伯希和。伯希和是专门研究中国学问的汉学家,除了精通汉语之外,还懂得几种 中亚流行的语言。从1899年开始,他供职于设在越南河内的法国远东学院,曾在1901年前往中国购买书籍、绘画和美术 品。他在语言上的天赋和对中国图书版本学的知识,为他后来盗窃藏经洞文献提供了极大的方便。
大概正是因为他的这些才干,当1905年中亚与远东历史、考古、语言、人种探察 国际协会法国分会组成中亚考察队时,伯希和被挑选为考察队长。1906年6月15日,他率领着测量、摄影方面的专家自巴黎出发,从喀什噶尔开始,沿塔里木盆地北沿的古丝路,对沿途遗址、石窟逐个进行考察发掘。翌年10月到达乌鲁木齐。
当时,斯坦因从藏经洞盗走大批写本的消息还没有传出,伯希和是从清朝伊犁将军长庚那里,得知敦煌莫高窟发现了古代写本的消息,并且看到了一卷流散出来的写经,立刻判断出这是八世纪的珍贵文物。伯希和取消了从乌鲁木齐向西北方向行进的原订计划,甚至连他向往的到处是古物的吐鲁番盆地都不去,立即赶赴敦煌。
1908年2月25日,伯希和一行来到莫高窟前,一面开始对所有洞窟进行编号、测量、拍照和抄录各种文字题记,一面和王道士进行交涉。伯希和流利的汉语很快就博得了王道士的好感,而且,王道士从谈话中得知,伯希和并不知道他 把一大批写本出卖给斯坦因的事,所以对这些洋人的坚守诺言感到满意,很快,在3月3日,伯希和就被引进藏经洞,而且还允许他在洞中挑选。
面对着这数万件珍贵文献,伯希和在惊呆之余,立刻盘算了一番,然后下决心把它们全部翻阅一遍。在以后的三个星期中,伯希和在藏经洞中,借助昏 暗的烛光,以每天一千卷的速度,翻检着每一件写本,并把 它们分成两堆,一堆是最有价值的文献,他给自己订立了几 条标准,即:一是要标有年代的,二是要普通大藏经之外的 各种文献,三是要汉文之外的各种民族文字材料,这堆写本是不惜一切代价都要得到的;另外一堆则是必要时可以舍弃 的写卷。
伯希和挑选完毕,向王道士提出想全部得到的要求,王道士当然还没有这样的胆量,结果,伯希和以600两 银子,换得了藏经洞写本的精华,它们的数量虽然没有斯坦因进取的多,但质量最高,说不清有多少件是无价之宝。
伯希和等人结束了敦煌的考察,一面派人把大批文物运往巴黎,一面又沿河西走廊进入中原,最后在10 月5日到达北京,采购图书。狡猾的伯希和知道写本尚在途中,这次来京,对在莫高窟得到写本的事守口如瓶。
同年12 月,伯希和回到河内的远东学院。1909年5月,伯希和又受法国国立图书馆委托,从河内 出发,经南京、天津,到北京购买汉籍。这时,从藏经洞劫 得的大批文献已安全运抵巴黎,入藏法国国立图书馆。伯希 和于是随身携带一些敦煌珍本,如《尚书释文》、《沙州图 经》、《慧超往五天竺国传》,《敦煌碑赞合集》等,来到北京,出示给北京的中国学者,目的是买好他们,以取得在 收购珍本汉籍时的帮助。
当时在北京的许多著名学者加罗振玉、蒋伯斧、王仁俊、董康、宝熙、柯劭忞、江瀚、徐枋、 吴寅臣等,都前往伯希和寓所参观或抄录,他们为这些珍贵 写本落入外人手中大为震惊,立刻上书清朝学部,电令驻兰 州的陕甘总督,让敦煌县知县调查清点藏经洞文献,不许卖给外人,并让甘肃布政使何彦升押运送京,交京师图书馆 (今北京图书馆)收藏。王道士好像早就料到这一点,在官府清点之前,他早把一些比较好的写本转移收藏起来。而前来押运的清朝官吏很不用心,并没有把藏经洞文献收拾干净,而且沿途又遗失了不少。当运载写本的大车进了北京城后,押运官何彦升并没有马上移交学部,而是拉到自家宅院内,伙同亲友李盛铎、刘廷琛等人,把其中的许多珍贵写本据为已有,然后才交给学部,入藏京师图书馆,总共约九千多件。
何家藏品后来卖给日本京都藤井氏有邻馆,李家藏品一部分归南京国立中央图书馆,今在台北。其他也大部分转 售日本了。王道士隐藏起来的写本,一部分后来送给了斯坦因,还有一部分在1911-1912年间被日本大谷探险队的吉川小一郎 和橘瑞超买走,总数也有数百卷。大谷探险队的成员,没有经过考古学的训练,从他们在新疆盗掘古墓的行径来看,也不是虔诚的佛教徒。他们得到敦煌写本后,既没有编目,也没有马上放入博物馆保存,以至后来流散各地,甚至不知所在。
最后一个来藏经洞盗室仅收获并非最少的人是俄国的奥登堡。他是帝俄时期的著名佛学家,在1914-1915年间,率领俄国考察队来敦煌活动,他们测绘了莫高窟四百多个窟的平面图,还拍摄了不少照片。据说他们还在已经搬空了写本的藏经洞从事了挖掘,结果获得了大批材料,虽然多是碎片,但总数在一万件以上,它们收藏在苏联科学院东方学研究所列宁格勒分所。因为奥登堡的工作日记一直秘藏在 苏联科学院档案库,所以奥登堡如何搞到这么多藏经洞文献,至今仍然是一个谜。
敦煌文献的被盗,是中国近代学术文化史上的最大损失之一。难怪我国著名学者陈寅恪先生悲愤地说:“敦煌者,吾国学术之伤心史也!”

墨客人文书画之张晏中辑敦煌壁画23
    变色现象

当人们徜徉在敦煌莫高窟的艺术殿堂时,往往被它那精美、绚丽的壁画所倾倒,实际上,现存壁画的色彩与初绘时已有所不同,人物肤色等已经发生了变化。
长期从事莫高窟壁画临摹和研究的敦煌研究院美术所馆员吴荣鉴说,从研究结果看,敦煌壁画变色的部分,主要是人物肤色和与其颜料成分近似的部分色彩,已经由初绘时的肉色,变成了黑色、铅灰色或褐色。

    变色原因

过去,许多专家认为,敦煌壁画变色,是因为古人在作画时颜料中使用了铅粉的缘故,铅粉氧化,从而导致壁画变色,但新的科学分析表明,在敦煌壁画的人物肤色及近似色彩中,并没有使用铅粉。
不久前,敦煌研究院的科研人员对壁画中人物画颜料取样进行了X-衍射分析,结果发现,敦煌壁画变色与三个方面的因素有着重要关系:一是使用朱丹和含有朱丹的调和色,经千百年氧化反应,彻底改变了初绘时的色彩;二是植物颜料经千年氧化而直接褪色,或被下层变化的色彩上翻而掩盖;三是敦煌土质是经海水浸泡过的海底床,含有大量的碱性元素,成为颜料化学反应的催化剂。

    不褪色原因

敦煌壁画为何能保持千年不脱色?颜料从何处来?用什么工艺、矿物制成?多年来众说纷纭。敦煌研究院研究人员王进玉,通过对敦煌壁画所使用的三十多种颜料进行科学分析后,提出,中国在一千六百多年前,就具备了很高的颜料发明制作技能和化学工艺技术,敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物。
敦煌石窟不仅是世界上著名的艺术宝库,还是一座丰富多彩的颜料标本博物馆。它保存了北朝至元代等十余个朝代千百年间的大量彩绘艺术颜料样品,是研究中国乃至世界古代颜料化学发展史的重要资料。敦煌研究院研究人员王进玉采用科学方法,将现代仪器分析结果与古代文献记载结合起来,以敦煌壁画常见的红、黄、绿、蓝、白、黑、褐等三十多种颜色为样品,进行科学分析后提出上述观点。
敦煌莫高窟,王进玉说,借助敦煌石窟的不同年代研究壁画颜料,不仅可以证实中国是最早将青金石、铜绿、密陀僧、绛矾、云母粉作为颜料应用于绘画中的国家之一,而且表明中国古代的化学工艺技术和颜料制备技能在当时居世界领先水平。

    《中国历代壁画》

作品中,具有以下特点:1.地域分布广,涉及16个省(自治区)。其中有:山西,河南,陕西,河北,甘肃,内蒙古,宁夏,西藏,新疆,云南,吉林,辽宁,山东,四川,青海等地。2.时间跨度长,始于商周,历经春秋战国,由秦汉至中华民国,历时二千一百余年。涵盖了秦,西汉,新莽,东汉,魏晋(十六国),北朝(北魏,东魏,西魏,北齐,北周),隋代,唐朝,五代,北宋,南宋,辽,金,西夏,元,明,清,中华民国等二十一个朝代。3.题材众多,内容丰富。其作品大致分为宗教壁画和墓室壁画两大类。其中仅宗教壁画,便涉及寺院,道观,洞窟及佛塔,地宫遗址等地点。主要描写佛,道故事,出现最多的是人物故事。如佛教中的佛,菩萨,罗汉,飞天,度母,金刚力士以及连接天地的使者,人性化的飞禽走兽和图案等;道教中的各路天神,仙女,神话传说等;以及众多的礼佛信士和信道男女。墓葬壁画主要反映墓主当前的生活和时代风俗,出现最多的是男女侍从,车马人物,出行仪仗,亭台楼阁,方相,四神图案,歌舞伎乐和装饰图案等。4.境界所至极高,张鸿修遵循“行万里路,读万卷书”之古训,风餐露宿,含辛茹苦,几十年如一日,临摹壁画真迹。其中的酸甜苦辣,艰辛磨难,野外探访之辛劳,旅途劳顿之艰苦,非亲历者无从体会。张鸿修不辞劳苦地寻觅和探访心灵中的一方方净土,传统艺术领域的一座座圣殿,用线条和色彩所构成的特殊语言记录下自己的理解和感受,把他们奉献给当代,留赠予历史,着实令人感动。在资料的搜集中,通过实地走访考察,披阅文献典籍。唐时期的壁画,公诸于世和对外宣传者已不乏其例。唐代前后,还有大量内容丰富,艺术造诣很高的壁画却鲜为人知。在编辑临摹中,着意选择各个朝代有代表性的精萃,共临摹了500多件作品,其中有绢本和纸本。在编排中均按时代和时间先后为序,以绘画的风格和种类分别列入。使壁画发展环环相扣,前后贯通,构成中国历代壁画的艺术长廊,从中可以更清楚地看到中国壁画的发展变化轨迹。这些内容的出版和展示,无疑是对中国东方古代壁画艺术的传承和弘扬,保存这一难得的文化遗产。同时希望在文化交流和借鉴中,对壁画艺术有进一步的探讨和研究。中国历代壁画重现了古代社会昔日的风采,为了弘扬中国物质文化遗产,继承和发扬这一难得的艺术珍品。为了进一步弘扬和传播,这一中华民族之精典艺术,为了使这些壁画珍宝能让更多人欣赏利用,给人以艺术的感受和丰富的联想。

     敦煌奥运

北京奥运会吉祥物之一的欢欢头部纹饰源于敦煌壁画中火焰的纹样。 

     美称

满壁风动,天衣飞扬。中国古代殿宇、寺庙、石窟和墓室之中的壁画是珍贵的历史遗存,是用画笔记录的历史,是诸多社会现象的形象记录;壁画是集大成、多学科的综合艺术,它的浑厚博大是无可比拟的。 壁画素有——“墙上博物馆”的美誉。 壁画存在的方式是极为脆弱的,自然的、人为的因素都在加速着它们的消损,所以专家称它为:行将消失的国宝。中国历代壁画的遗存,跨度时间长,分布地域广泛,数量众多且内容丰富。在搜集整理和临摹中,选择其有代表性的典型,旨在把各个时期连接起来,从中可以观瞻其发展的途径和演变的规律。
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