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文人书画

放大字体  缩小字体 发布日期:2014-02-12  浏览次数:38
核心提示:晚明艺术中另一个呈现记忆和系统方法问题的领域是文人书画。我们用“文人”(literati)泛称受过教育的艺术家,但该专用术语是汉语“文人”的翻译,直到晚明时期才流行。艺术家和批评家用此词强调这一自述群体的文学造诣,并作为与持不同价值标准的群体的区别之处。
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       晚明艺术中另一个呈现记忆和系统方法问题的领域是文人书画。我们用“文人”(literati)泛称受过教育的艺术家,但该专用术语是汉语“文人”的翻译,直到晚明时期才流行。艺术家和批评家用此词强调这一自述群体的文学造诣,并作为与持不同价值标准的群体的区别之处。晚明文人声称宋代士大夫艺术家和元代、明初受过教育的业余或边缘艺术家是他们的前辈,但时代差异仍然意味深长。正如我们已知,宋代士大夫艺术家探究绘画蕴涵的诗意,而元明业余文人艺术家则注重绘画的地域性和个体性。晚明文人提倡一种艺术史理路并成为得到认可的绘画模式,即一种在模仿的基础上创新的方法。

文人理路可能导致非常程式化的绘画,唯有艺术家书法般运笔的特质才能避免完全因循画谱。在教育(包括艺术教育)向更广泛的非精英群体开放的时期,文人运动主张“群体内”(ingroup)的正确性。文人画家抨击职业和宫廷画家,甚至蔑视当时将早期业余文人画风通俗化和商业化的苏州画派,也可从这一角度审视。

董其昌(1555-1636)是文人画艺术史理论的集大成者。他身为晚明高官,却长期引退,使其免于险恶,有时甚至是致命的朝廷派系斗争。他虽出身寒门,但逐渐聚集了丰厚的财富和艺术收藏。1617年,在一场反对他的家族滥用财富、横霸乡里的民变中,其家产遭抄毁,大部艺术品随之散失。他的人生辗转于经济状况突变、朋党斗争和阶级冲突中。正是在这样的动荡环境中,他形成了自己的艺术理论和方法。

董其昌在其画论中提出“南北宗论”,成为文人画家实践的基础,似乎清晰划分了其推崇和贬低的两派,而在他们的政治和私人生活中常含混不清。受推崇的南宗包括唐宋诗人和士大夫画家、倪瓒和沈周(见前图8-30、8-34)等元代和明代早期的文人业余画家。而被贬低的北宗包括宫廷画院和职业画家(见图8-4)。因此,这一理论体系的主要决定性因素似乎是教育和阶层。事实上,这一理论并不像初看起来那么明晰。某些画家类型,如皇族画家(见图7-21)和唐寅(见图8-37)等市井文人画家,就不适于被划入任何一派。北宗和南宗的区分,主要不是地理意义上的,而是借用了佛教禅宗北宗(渐悟)和南宗(顿悟)的划分。这种佛教、艺术和文论的混合也是晚明的典型特色。从某些方面来看,这一理论是一种记忆策略,它将董其昌对于古画的广博经验梳理成连贯的整体。

董其昌的绘画体现出他调和不相容因素的持续努力,包括记忆和当下经验、传统章法和创新实验。其《青弁图》(图9-6)与他曾经收藏过的元代画家王蒙的同一题材作品(见前图8-31)构图大体相仿。此画与原作差异显着,以至我们或许以为作者鄙弃直接照搬,而寻求在原作启发下的变通和创新。董其昌推进了王蒙画作中空间和结构的含混,大块的岩石前凸,间杂似乎不协调的曲折急转的纹理。董其昌山水画的形式对比尤为强烈,层叠的物象配以空旷的留白。他的多数作品以动态的张力为特征,倾斜或扭曲的形式打破了稳定的水平或垂直轴线。他的绘画方式将自身阅历与持续的摹古、创新和理论化结合起来,很好地应和了晚明纷繁的文化互动。


 
 
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