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这些年,我们追过的收藏书

放大字体  缩小字体 发布日期:2014-07-27  浏览次数:16
核心提示:这些年,我们追过的收藏书 2014-06-19壹号收藏 10年前便有传闻,说中国收藏爱好者可达8000万,数字并无可靠出处,但庞大的
 

这些年,我们追过的收藏书

2014-06-19 壹号收藏

10年前便有传闻,说中国收藏爱好者可达8000万,数字并无可靠出处,但庞大的市场无疑已构筑。市场之萌芽如春天的脚步不可阻挡,然而其成熟却需时光缓缓沉淀。几年过去,收藏乱象并未平复,艺术也并未得到全民意义的普及,幸好,前进的每一步都给人带来希望。

伴随收藏界的见识一同成长的,是一册册摆上书柜的艺术收藏类书籍。早先最常见的只是些知识汇总式的大锅饭,但渐渐的,我们看到了更多精致的美食。以下只是近几年颇具影响的艺术收藏类书籍的一部分,难免挂一漏万,比如考证严谨的扬之水,比如越来越个性的杂志式收藏书。对收藏爱好者而言,优秀参考书是不会忘却的美好回忆,它们所能赐予的知识和快乐,绝不亚于任何精美的藏品。

 

《马未都说收藏》 作者:马未都

 

一场蓬勃的收藏启蒙

这一组书缘起于央视百家讲坛,借助媒体的春风,《马未都说收藏》 以收藏启蒙的形式风光露面。

相对于大多数有眼力的收藏者,马未都有理论; 相对于大多数有理论的研究人员,马未都又具备实战经历。相对于大多数有专长的收藏者,马未都又收藏得广博,家具、瓷器、玉器等无所不涉,尽管后来也曾在文房四宝鉴赏节目中表现得勉为其难,但还是很少有人能涵盖如此丰富的收藏门类,拥有如此高品质的收藏。

正由于收藏队伍中眼力好而又研究深的高手匮乏,造就了马未都的异军突起。稍具讽刺意味的是,文博行业收藏专家欠奉,终究还是让一个民间高手被请到了讲台上。

马未都口才好,滔滔不绝,条理清楚,由于其丰富的实战经验,擅于把握要点,顿时倾倒了万千听客。而且在专业上,马未都所说十分靠谱,几乎没什么问题,相对于一出场就让人捏把汗的那些专家,委实是一片清奇,拿得出手了。

2008年,《马未都说收藏》的书一面世,便如教科书一般被哄抢,对于众多需要启蒙的收藏爱好者而言,该书如金科玉律一样最能入耳。首版便是扎眼的60万册!

可以看到,作为拥有几十年收藏经验和思考的收藏家,马未都想要表达的已经超出一般意义的收藏范围,在讲课和写书过程中,他更想呈现思考和感悟。他说,假如让他回到二三十岁,那他愿意放弃所有的收藏,因为时光才是最宝贵的; 我将这句话理解为,提示收藏爱好者不要为了收藏,将所有宝贵的时光都不假思索地花去。

马未都很想突出收藏的意义,而并非价格本身。因而道出了一个很有意义的结论:收藏是重要的物证,有时比文献更为真实。在文献的流传中,历代都有不动脑筋的传抄,事不目见耳闻而臆断其有无,于是古今文丛错漏百出。实物收藏确实能够规避很多惯常的以讹传讹。

马未都不惜争论“床前明月光”的床为何物,他觉得那是胡床,而诗人正在户外。由于一个北宋瓷枕上写着“叶落猿啼霜满天,江边渔父对愁眠”,跟我们熟知的“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠”有异,马未都认为前者才是更原始的版本——不过,其实证物也未必可靠,民间工匠有时也不免按着自己的主观臆测误听误读误写。

无论如何,马未都是一个时代收藏家的代表,他赶在众人前头收藏,赶在前头做学问,又赶在前头建博物馆。他的收藏履历,也是这个时代的缩影。马未都的博客发表频率极高,说的多为收藏边缘和收藏之外,人气超过32万,访问量过2.4亿,这便是那场影响力的余威了,不说收藏照样很火。

 

《明式家具研究》 作者:王世襄

 

第一玩家的研究硕果

有的书,不可以不看。搞家具的,要是没读过王世襄的《明式家具研究》或《明式家具珍赏》,说出去只怕自己都汗颜。

王世襄是一个真正的玩家。出生名门,对玩字特别感兴趣,他不只玩古董,也研究金鱼、鸽子、蝈蝈、饮食和乐舞等等。总之,虽说生活不算富裕,但流着的是贵族的血液,承继了雨露丰沛的精神世界,对于凡能给生活带来情趣的事物都极感兴趣。又因为见多识广,眼界宽阔,能够钻到里头去,王世襄玩什么精什么,玩什么都出成果。

但玩出成果,并不是轻而易举之事。玩的心情是愉悦的,玩的过程是艰辛的。

朱家溍在《明式家具研究》序言中介绍,王世襄在文物研究上把实物放在首位。“1945年他从四川回到北京,便已开始留意家具资料。1949年从美国回来,他更是一有时间便骑着车到处去看家具,从著名的收藏家到一般的住户,从古玩铺、挂货屋到打鼓人的家,从鲁班馆木器店到晓市的旧木料摊,无不有他的足迹。他的自行车后装有一个能承重一二百斤的大货架子,架子上经常备有大小包袱、粗线绳、麻包片等,以便买到家具就捆在车上带回家。我曾不止一次遇到他车上带着小条案、闷户橱、椅子等家具。只要有两三天假日,他便去外县采访,国庆和春节他多半不在家,而是在京畿附近的通州、宝坻、涿县等地度过的。遇到值得研究或保存的家具,原主同意出售而又是他力所能及的,便买下来。买不到便请求准许拍照。拍不成,则请求准许量尺寸,绘草图。”“而这还要物主允许搬动、允许拍摄,若是不允许,白饶说多少好话,赔了若干小心,竟越惹得物主厌烦,因而被摒堵门外,那就想卖力气也不可能了。但世襄也不计较,还是欣然地进行工作,好像永远不知疲劳。像这样全力以赴地搜集资料,一直到六十年代中期,人人都无法正常生活时才完全停止。”

王世襄还十分尊重工匠,重视木工技法和保存在匠师口语中的名辞、术语,因为这样的活材料是不可能在书本中找到的。他和鲁班馆的老师傅们交上了朋友,恭恭敬敬地向他们请教,面对着不同的家具,一个个部位,一椿椿造法,仔细询问,随手记在小本子上,回家再整理,不懂则再问再记。

明式古典家具是中国的,遗憾的是,中国先人们重道轻器,骨子里从未将其当成艺术。最初研究它们并著书立说的都是西方人,王世襄改变了这种令中国学人尴尬的局面,独立完成一部有关家具研究的学术巨制。也正因王世襄论作的出版,导致了明式家具收藏市场的勃兴,推动了新制明式家具的迅猛发展。

除此之外,在香炉、漆器、竹雕等工艺门类上,王世襄造诣很深,研究成果丰硕。其《锦灰堆》系列丛书,成为资深藏家必备的读物。王世襄之成为收藏者的偶像,并非因颇为可观的收藏,而是那不可替代的学术成就。那份孜孜不倦的研究精神,更永载于中国学术史。

 

《纽约琐记》 作者:陈丹青

 

素描一幅国外艺术生态

“写作使我从只顾画画的痴态中醒来,醒在自己不同的书中……”

1981年第一期《美术》杂志,刊登多件新中国绘画史上影响巨大的美术作品,其中包括罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》。如果说陈丹青早年的身份一直是画家,那么后来一发不可收拾的文字则让他成了作家和公知。2007年《纽约琐记》修订版面世,接下来还有《多余的素材》、《退步集》等。

犀利的文字,行云流水偶露机锋,心下的五味杂陈在视觉和故事里荡漾。假如说《西藏组画》在美术界是有着里程碑般的意义,那么《纽约琐记》等艺术随笔,更给艺术饥渴的公众一顿饱餐,然后是无尽的回味。

“我现在不愿仅只谈论艺术,因这话题似乎愈显狭窄贫薄——在所谓风格、手法、主义、观念的背后,我以为还有别的话题在:我们为什么要来画画?所谓‘艺术家’是怎样的‘人’?这种‘人’,在今天的文化环境中究竟是哪种角色?何以自处?……总之,我瞩意的是‘围绕’着艺术,‘关于’艺术的种种小问题——说是大问题,也可以的。”

陈丹青说,回到中国拜见艺术家们,却发现众人的心思其实并不都在艺术,于是他学会察言观色,谈及一些话题先琢磨是该选择开口还是闭嘴,不然会弄得自作多情;又说,中国成年人的交往,即便艺术家,也是一套精致的“人际关系”,夹缠着利益、谋算,阴晴不定。“在不少分明世故而习练潇洒的中国同行面前,不知起于何时,我竟会觉得开口谈论艺术是一件迂腐浅薄到近乎羞耻的事。”是的,人们似乎不喜欢谈艺术了,似乎谈论艺术与环境太不吻合,有些过于一本正经了!

那么在这样的情形下,谈些艺术边缘种种事情最是恰当的。陈丹青是聪明的,便给我们呈现了一通国外的艺术场面。美术馆是一个城市的文化风景,画廊是一个区域的艺术生态,还有那些活生生的人物和活色生香的展览。陈丹青说,他经常在美术馆里看到各种肤色的小朋友们像小狗一样坐了一地,生动吧?

陈丹青写了在美国寻求艺术梦的Artist 奥尔。他说确切的翻译,Artist不是艺术家,是弄艺术的人。这个青年是他的朋友,一直想创作古典绘画,崇拜着伦勃朗以及文艺复兴的巨匠们,他自学自画,把所有的时间和精力都投入,自以为具备了很高的水准,然而技艺其实始终没能真正跨过写实的“基本线”,虽然灵感的火光不时爆射,但总体而言作品并未及格。如此可想奥尔生活之窘迫和尴尬,他卖不出画,却保持着高度的自尊,不愿去找名家提携,只顾拼命地画着,艰难地养着妻小,梦想却不灭。陈丹青写稿那年三十二岁,奥尔脑门子上已经略微谢顶,但“他活在十八岁那年所作的选择之中”。多让人尊敬的一个真实的艺术人。

陈丹青的文字如画家的素描,极具观察力,擅于把握细节,因而如此犀利,如同他那对炯炯发亮的大眼睛。但是辛辣之外,他又保留着谦虚的气质和文雅的素养,即便他骨子里很崇拜鲁迅,落笔之下也尽量回避那份崇拜。

陈丹青曾自述《西藏组画》之后,自己再也无法创作比之更有分量的作品。为何?我想除了创作环境的改变,还有作者身份的改变。成为一个家喻户晓的大画家之后,他的足迹势必被身份和画室还有美术馆博物馆囚居着,却鲜有精力再来一次放纵的写生,他已经不是平民。作者在书中泄露了他的心思——“穷贱时我照样画画,画得比如今更快活。终于我发现我在怀念没有画廊,不知道画廊的蒙昧岁月。”

幸好,还有这些文字流传。有思想的人永有长青的艺术生命。

 

《故事》 作者:董桥

 

典雅华丽的旧时月色

董桥的文字天然的典雅,仿佛带着贵族绅士般的优越感,又仿佛自信自恋的女子在幽幽诉说。董桥的文章仿佛浸润着宋词的风韵,弥散着中国古典的情味,读着如诗如画,处处是华美温存的意象。

《故事》讲的是文玩掌故,但不是我们所熟悉的谈吐方式。他所说的故事并没有多少繁复的情节,没多少跌宕起伏,也没有悬念,甚至未必有前因后果。“故事”只是过去的事情,每一件收藏的艺术品都有一段事情,都有一段念想,都能牵扯回忆的思绪。董桥并不是一图一文式的解读,他的文字有时候并非针对那幅图,他只是对景生情,将那段似有关联又无关联的心路和藏品并陈。

《故事》不是闹哄哄的,而是典雅富丽的;《故事》不是一出出情节勾连的电视连续剧,也不是一部部内容紧凑的电影,而是慢悠悠的昆曲,是婉转的唱词,是甩袖间的媚眼。《故事》是藏品之外的心境,然而这份心境却又实实在在笼罩着藏品。读他的作品,很容易被他文字的环境左右了情绪。

董桥的文字美得想让人做笔记。他如此描述一柄多人创作的集锦扇:“慕凌飞的修竹传递天寒袖薄的牵挂; 毓峋的紫藤勾起旧家篱边的琐忆; 毓崧的山茶跟溥毅斋的白梅既是无尽的心香和岁暮的远念,溥先生的马蹄声倒是风雨荒野一个没落王朝的挽歌,最终安身的憧憬难免反映在溥佐笔下那几株深谷里的幽兰了。……前头三毓三溥的作品仿佛在给扇子正中央的溥心畬喝道,溥心畬那一帖蝶恋花顿时洞然空明:芳菲里寻寻觅觅是旧王孙缠缠绵绵的心事,细笔淡墨描也描不尽梦醒天涯的百般离愁,幸亏隔篱的启功满心怜念,濡笔点染劫后心中半壁江山的无恙!陈少梅也许察觉到启先生画里有山有水有树有云却少了归人,笔下的岩石不但长出常青的古松,滔滔江水终于也摇出了一叶载愁的扁舟,跟下一格陈夫人冯忠莲的一竹一石一样流露古典的关爱……”

有人说,董桥的收藏文字如靡靡之音,看多了也总那些套路,终会审美疲劳而生厌的。是吗?反正即便生厌了,那也是经典的表达。

 

《写给大家的中国美术史》 作者:蒋勋

 

播撒美学的种子

假如美学是门学问,那一定不是刻板和枯燥的。大学期间选修过一门美学,收获为零,后来看到蒋勋的书,我想其实美学课是不必那样一本正经上的,读蒋勋几本书就够了。

蒋勋是个画家、诗人、作家,更是一个美学的传播者。以说红楼梦的形式出现在内地图书市场上时,蒋勋一举蹿红,于是一大批事关美学的著作如 《汉字书法之美》、《写给大家的中国美术史》、《蒋勋的卢浮宫》、《美的曙光》,出现在书市。

是不是我太孤陋寡闻了,以至于初看《蒋勋说红楼梦》 的时候,那份激动不能自已。

严肃的考证,版本的争论,当然不是没有必要,但声音太过喧哗了——这样的学术研究,完全压过了红楼梦本身美学的探索。蒋勋用另一种声音在解读红楼梦,他一边说红楼,一边在将心比心剖析着人物的所思所想,他道出了孩子的青春困惑,道出了成长过程内心的挣扎,悲悯地看待世俗对人心人情的侵蚀,他分析为什么红楼梦是美的——因为里面有大人生。他说,我们阅读红楼梦不只是在看书,是在读我们的一生。感动的是,即便说起贾瑞那样可怜可气的小角色,蒋勋也充满着悲悯之情:其实很多人都可能像贾瑞一样青春无归的。

蒋勋以一种最永恒的方式解读红楼梦,将文字的美,将人物形象的美,将意境的美挖掘出来。这和人们印象中对红楼梦科学般的分析大异其趣。是啊,我们读红楼梦,忽略了多少细节处的美。

蒋勋的美学著作无不以美学角度切入,而且这美来自于心底的感受。对于《溪山行旅图》,对于《寒食帖》,他并非要找到最真实的一面,而总是试图用自己的心路去理解作品的意境。艺术点评并非科学课题,而是一种内心解读——艺术作品本没有一个最好的答案,观赏者的审美经验加上个人的人生感悟就是答案。蒋勋关于文学和绘画等方面的观点并非无懈可击,中间也存在或多或少的学术硬伤,但那些并不重要——有时候,美是可以忽略知识的。

蒋勋的美术分析和欣赏,总与人生、与哲思相结合。他能找到画外的声音和意境,即便画家本身未必如此考虑,但美学上却值得这样分析。曾在《台北故宫》纪录片中看到蒋勋讲述《溪山行旅图》的意境,那份深深的陶醉让人感动。

由于打通了文学、绘画的界限,蒋勋的文字充满了画面、声音、色彩。因而看他解读《红楼梦》的时候,仿佛在分析一张张画,仿佛你有种欲望将他的文字用美术作品予以表达。

在这个时代,蒋勋的书是值得多看的,因为通俗、易懂,而且是一条理解美的正道——真正的美从来不是空中楼阁,从来是与人生相呼应的。

 

《江岸送别》等 作者:高居翰

 

外国学者眼中的中国书画

这个作者,名字有点像中国古人,其实一个美国人,研究中国古代绘画。

2009年起,高居翰一组学术书籍面市,其实在国外这是很早以前的研究成果了,只不过二三十年后方才落地于中国内地书市。他的中国绘画史系列——《隔江山色:元代绘画》、《江岸送别:明代初期与中期绘画》、《山外山:晚明绘画》,以及视角独特的《画家生涯:传统中国画家的生活与工作》,都引起了很大的反响。

这些画史著作却不约而同突出了画作的分析。谈及每一个画家,都会取出其画作,十分详尽分析其创作风格和心路。他说“有一个问题是我一直在思索的:即中国绘画史研究必须以视觉方法为中心。”“如果有人认为,不需全身心沉浸在大量中国绘画作品,并对其中一些作品投入特别的关注,就可以成为一名真正能对中国画研究有所贡献的学者,那么我以为,这实在是一种妄想。”

传统中国画研究方法拘泥于文本研究,上下沿袭,其中不免一些观点的摘抄。以实物来说明问题,显然更有说服力,也更能诞生出自己的观点。

高居翰倡导视觉研究方法,并认为可以建立起一个庞大的图片数据库,这样使用者就可在网络或光碟上找到所需要的资料了。这几年,国内的收藏研究学者也已注意到了图片的重要性,并不断搜索图片充实自己的收藏观点——到图片库日渐丰满的时候,他们发现了资料充沛的好处,因为古人的研究常常因为实物资料不足(哪怕是一些大藏家,相比于今天的资源也相形见绌,缺乏横向纵向的比较),得出了不少谬误的学术结论。此种谬误和未被深涉的研究领域,还需要后来的研究者找到正确的途径,继续努力。

从高居翰这些研究著作中,可以看见作者以证据说话的冷峻客观的态度,避免轻率的褒扬与贬低,避免空蹈高远的玄虚;当然,也缘于文化背景、生活痕迹的差异,高居翰读画视角也与中国传统欣赏习惯有所不同。但不管怎样,一个外国人如此执着地投入中国绘画研究,并向我们呈现另一种视角,都是一件幸事——当有更多外国学者孜孜不倦投入精力,中国艺术在世界艺术中的话语权才会真正得以加固。


 
 
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